穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是第
一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧——这现象委实使人吃惊。
为什么京戏在中国是这样的根深蒂固与普及，虽然它的艺术价值并不是毫无问题的？
《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓儿词：“酒逢知己千
杯少，话不投机半句多。”烂熟的口头禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了无
限的苍凉感慨。中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精譬的断句，两千年前的老笑话，混在
日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了
力量，因为它不停地被引用到的人，新的事物与局面上。但凡有一句适当的成语可用，中国
人是不肯直截地说话的。而仔细想起来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相
配。替人家写篇序就是“佛头着粪”，写篇跋就是“狗尾续貂”。我国近年来流传的隽语，
百分之九十就是成语的巧妙的运用。无怪乎中国学生攻读外国文的时候，人手一篇《俗谚
集》，以为只要把那些断句合文法地连缀起来，便是好文章了。只有在中国，历史仍于日常
生活中维持活跃的演出。（历史在这里是笼统地代表着公众的回忆。）假使我们从这个观点
去检讨我们的口头禅，京戏和今日社会的关系也就带着口头禅的性质。
最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势——丈人
嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突……《得意缘》，《龙凤呈祥》，《四郎探
母》都可以归入最后的例子，出力地证实了“女生外向”那句话。
《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将
他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼，有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。
她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团圆的
快乐足够抵偿了以前的一切。他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的
领土里做皇后！在一个年轻的，当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了
——她没这福分。可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这
种浑朴含蓄处。
《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数人的
理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上道德。现代的中
国人放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一张影片《香闺风云》，为
了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：“贞烈向导女。”《乌盆计》
叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能了解，怎么这种
污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成份掺杂在一起——除非编戏的与看戏的全都
属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的
忌讳。所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，没有憎嫌与嘲讪。
《姐儿爱俏》每每过于“爱钞”，于是花钱的大爷在“乌龙院”里饱尝了单恋的痛苦。
剧作者以同情的笔触勾画了宋江——盖世英雄，但是一样地被女人鄙夷着，纯粹因为他爱她
而她不爱他。最可悲的便是他没话找话说的那一段：生：“手拿何物？”
旦：“你的帽子。”
生：“嗳，分明是一只鞋，怎么是帽儿？”
旦：“知道你还问！”
逸出平剧范围之外的有近于杂耍性质的《纺棉花》，流行的《新纺棉花》只是全剧中抽
出的一幕。原来的故事叙的是因奸致杀的罪案，从这阴惨的题材里我们抽出来这轰动一时的
喜剧。中国人的幽默是无情的。
《新纺棉花》之叫座固然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时
候，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空气近于学校里
的游艺余兴。京戏的规矩重，难得这么放纵一下，便招得举国若狂。
中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举
动，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。《纺棉花》的犯规就是一
本这种精神，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻地轻轻
推搡一下——这一类的反对其实即是承认。
中国人每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上的行
人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠的叫道：“不准停！叫你别
停，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。
据说全世界惟有中国人骂起人来是有条有理，合逻辑的。英国人不信地狱之存在也还咒
人“下地狱”，又如他们最毒的一个字是“血淋淋的”，骂人“血淋淋的驴子”，除了说人
傻，也没有多大意义，不过取其音调激楚，聊以出气罢了。中国人却说：“你敢骂我？你不
认识你爸爸？”暗示他与对方的母亲有过交情，这便给予他精神上的满足。
《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻，谁是
她的恋人。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：“我出门的时候，内人多蒙照顾。”
于是观众深深感动了。
我们分析平剧的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？单
只根据三国志演义的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中我们
最容易看得出一个人的个性与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显的教训，台下的看
客，不拘是做官，做生意，做媳妇，都是这么一回事罢了。
不知道人家看了《空城计》是否也像我似的只想掉眼泪。为老军们绝对信仰着的诸葛亮
是古今中外罕见的一个完人。在这里，他已经将胡子忙白了。抛下卧龙岗的自在生涯出来干
大事，为了“先帝爷”一点知己之恩的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里觉得
不值得么？锣鼓喧天下，略有点凄寂的况味。
历代传下来的老戏给我们许多感情的公式。把我们实际生活里复杂的情绪排入公式里，
许多细节不能不被剔去，然而结果还是令人满意的。感情简单化之后，比较更为坚强，确
定，添上了几千年的经验的份量。个人与环境感到和谐，是最愉快的一件事，而所谓环境，
一大部分倒是群众的习惯。
京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，
它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼蒂克的逃避——从某一观
点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与另一
个较明彻的现实联系起来方才看得清楚。
京戏里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来；身边没有心腹，便说给观众